白淑湘：吹毛求疵谁不会？能创作出卓著样板戏的，再来品头论足！

在《红色娘子军》中，琼花这一女性英杰形象熠熠生辉。自1964年降生于今，这部舞剧已奉陪了五代东谈主的成长，同期也滋长了五代各具特质的琼花。它见证了中国芭蕾功绩的蕃昌发展，而每一代琼花的代表者都以其独到的魔力与才华，为这一变装注入了新的人命力。

行为第一代琼花的代表，白淑湘，现任文联副主席和跳舞家协会主席，她深情地回忆谈：“吴琼花是我芭蕾演艺生存中难以忘怀的一个变装。”行为又名艺术家，她对每一个变装的意思都意在言表。而第二代琼花的代表，电影版琼花的演出者薛菁华，虽已步入晚年，但她的舞步依旧强健，活跃在内地与香港的芭蕾舞舞台上，传递着对艺术的无限意思。

白淑湘:吹毛求疵谁不会？能创作出卓著样板戏的，再来品头论足！

第三代琼花的代表冯英，是1992年复排红剧后的首演演出者，现任中央芭蕾舞团团长。她以其对东谈主物花样的细巧主持和极强的艺术感染力，为不雅众呈现了一个立体、鲜嫩的琼花形象。第四代琼花的代表李宁，行为新一代演员培养的主要排演者，她将我方的讲求劝诫忘我地传承给下一代，为芭蕾舞功绩的高贵发展孝顺效用量。

而第五代琼花的代表张剑，则以科班出身的身手，在舞台上链接演绎着这依然典变装。她的演出不仅展现了东方女性的意气飞扬，更将中国女性沉静卓著经由中的骁勇与矍铄展现得长篇大论。

《红色娘子军》中的几代吴琼花演出者们，用她们深湛的芭蕾舞时代，以及深入骨髓的东谈主物描摹，奏效地完成了对《红色娘子军》的演绎，收尾了西方芭蕾舞与中国元素的好意思满长入。舞剧在情节和时代动作上充分展现了东方女性的一表东谈主物，体现了中国女性在追求沉静与卓著的谈路上所展现出的骁勇与矍铄。

当芭蕾舞女演员们身着赤军军装，短发、足尖挺立持枪、舞刀时，她们所展现出的好意思是番邦芭蕾舞女演员无法比较的。这种好意思既有女性的柔好意思，又有军东谈主的刚毅与坚决。当吴琼花换上军装，女子的柔好意思与盛怒的创新精神如胶似漆，酿成了独到的东谈主物魔力。而琼花因对南霸天的怒气而梗阻作战次第的情节，更是让这一变装变得完整而竟然，增添了更多的东谈主物好意思。

《红色娘子军》无疑是新中国成立以来，芭蕾舞剧创作范围中的一颗璀璨明珠。时任中央芭蕾舞团编导的李承祥老诚，在谈及《红色娘子军》的创作历程时，深情地回忆谈：“我们组建了一支专科的创作团队，亲赴海南岛深入生活，探寻那些创新岁月的陈迹。我们访问了昔时的老创新笔据地，与老赤卫队的队长一同踏访了万东谈主大会的广场，与那些也曾掩护赤军的创新老姆妈亲切交谈。

这一切，都给我们带来了潜入的震荡妥协释。在琼海县，我们亲眼目击了恶霸田主安静前家中的糜费罗列，以及他们用来残害无辜公共的刑具：千里重的木枷、冰冷的铁镣、猛烈的钢针……若非躬行履历，我们毫不可能如斯澄莹地感受到海南岛的当然气候与地域特质，更无法捕捉到那些洞开的木棉花、繁密的椰树、挺拔的榕树，以及万泉河边那妩媚多姿的景致。

这些元素都为舞剧的不同场次提供了昭着的主题形象，构筑出了一幅幅诗画长入的好意思好画卷。”

从李承祥老诚的共享中，我们不出丑出，编创一部了得的芭蕾舞作品，不仅需要深入了解故事本人，更要深入体验故事背后的厚谊与场景。

这种对生活的体验，是艺术创作中不可或缺的一环。只消当编创者信得过地走入生活，感受生活，他们的作品才会愈加竟然、愈加靠拢东谈主心。要是只是停留在听故事、读故事、编故事的层面，那么作品势必会失去与践诺的商量，也难以引起不雅众的共识。

因此，编创者在与不雅众疏导的经由中，真澄莹切的体验至关进击。他们需要从践诺的角度开赴，将我方的想想与不雅众共享，而非虚构编造。

尽管当代艺术的弘扬手法日益丰富各种，但无论花式怎么变化，其根源都源于日常生活。那些看似晦涩难解的当代作品，在经过不雅众仔细回味后，往往能引发不同的共识。当代艺术不单是是好意思的展现，它更强调想考，以致恐怕刻会在作品中融入一些看似不谐和的元素。

可是，值得贯注的是，艺术创作家不成浅显地将想考的任务一齐交给不雅众。他们应该发愤寻找灵验的格式来传达我方的想想，而不是闭门觅句，将作品的难以清醒归罪于不雅众的观赏能力不及。

以《红色娘子军》为例，它在每幕间隐秘地竖立了旁白先容，或者在节目先容单上详备讲明了舞剧的剧情和弘扬花式，这种与不雅众的疏导方式无疑是一种值得模仿的典范。

临了，优秀的芭蕾舞剧离不开了得的编导和芭蕾舞演员。一个奏效的芭蕾舞剧，其编导最佳所以芭蕾舞专科演员为基础，他们深谙中国文化，领有深湛的芭蕾舞时代和深厚的表面功底。

这么的编导在创作经由中，或者将我方的艺术理念和厚谊与芭蕾舞时代动作好意思满王人集，从而充分抒发艺术想想，传递竭诚的厚谊。举例，中央芭蕾舞团举办的“芭蕾舞创意使命坊”，等于一次果敢尝试，旨在培养更多年青、有才华的芭蕾舞编导。

除了《红色娘子军》，还有一部令东谈主咋舌的样板戏《沙家浜》。

从1965年8月中国戏剧出书社出书的京剧当代戏《沙家浜》脚本，到1967年9月东谈主民文体出书社出书的创新当代京剧样板戏《沙家浜》脚本，我们不错明晰地看到《沙家浜》的语言模式发生了权贵的变化，这种变化围聚体面前“正面武装战争”的新模式上。

领先，郭建光等正面战场上的骁勇战士被塑造为故事的中心变装。他们的成段唱腔在“搬动”、“对持”、“奔袭”、“冲突”、“聚歼”等关节剧情中得到了权贵的扩大和加强。

据盘考者统计，与1964年京剧《芦荡火种》相比，1965年京剧当代戏《沙家浜》中郭建光的唱词部分加多了高达28.7%。尤其是在第五场“对持”中，郭建光的成段唱腔险些连结了整幕剧情，成为引颈不雅众心境的关节力量。

郭建光用他那飞腾的唱腔抒发着坚定的创新信念和乐不雅的战斗精神：“伤愈归队再请战，回兵东进把敌歼，战饱读惊天红旗展，一举归附大江南。”

他用掷地有声的声息向同道们发出号召：“同道们！这芦荡等于前线，等于战场，我们要对持在这里，恭候上司敕令！”他以致借用泰山顶上的青松来比方我方的镂刻束缚：“要学那泰山顶上一青松！”这些唱段不仅纯真地塑造了一个充满创新乐不雅倡导精神、死守战场、刚毅耿直的军东谈主形象，更深深地打动了不雅众的心。

与此同期，阿庆嫂的变装也发生了彰着的变化。她的唱段部分缩减了30.7%，从一个完全中心的主角被置换为第二变装。在1965年的版块中，阿庆嫂更多地演出竟然施者而非有策画者的变装。

举例，在“搬动”一场中，郭建光成为组织准备、发号敕令的形象，他向阿庆嫂下达了提示：“阿庆嫂，你示知民兵，要带乡亲们搬动出去，要把余下的食粮坚壁起来。”

1967年的《沙家浜》在合座结构上延续了1965年的版块，仅在个别唱词、唱腔等细节上进行了微调。可是，最大的脚本变动在于它断念了之前版块中的“藏头诗”、“化妆突袭”等江湖据说叙事，转而设定了“奔袭——冲突——聚歼”的垂危干线。这条干线描写了伤愈归队的新四军伤员构成突击排，合营大队列奇袭沙家浜，一举生擒胡传魁、刁德一等匪首的激越时事。这种叙事方式正面弘扬了新四军所以枪杆子获取创新顺利的，属于典型的“正面武装战争”语言模式。

这种语言模式的转机不仅使《沙家浜》愈加合恰其时社会的政事氛围和创新需求，也使其艺术弘扬愈加闇练和潜入。它奏效地塑造了一系列骁勇丧胆、镂刻束缚的创新战士形象，让不雅众在观赏精彩剧情的同期，也潜入感受到了创新战争的艰巨与伟大。

深入阐述《沙家浜》各版块中的“颓丧”场景，我们不难发现这一叙事计谋不仅是政事阻塞形态的隐秘融入，更是引发创新心境的热烈技能。从沪脚本到最终定型的版块，改编者全心雕琢，不绝升华“颓丧”这一情节的深度和广度。

在沪脚本中，沙老太（后称为沙奶奶）在叶想中庸郭建光的追问下，含泪倾吐了她眷属的横祸历史。她的家史如合并幅千里痛的画卷，铺张开来：儿女繁多却穷困侘傺，大男儿因病早逝，二男儿为租地作长工，三女儿命途多舛，丈夫在轰炸中失散。而最让她酸心的是四龙，这个从小就在刁家作念牧童的孩子，因二哥生病被田主约束劳顿至死，我方又为了讨回公道而被恶霸糟塌坐牢。

在狱中，他受到同道的开发，坚定了投靠赤军的决心。这段敷陈中，“个东谈主仇恨”与“阶层仇恨”交汇，沙老太的“血亲复仇”转机为对“阶层复仇”的渴慕。

叶想中庸郭建光行为新四军战士，他们的回话充满了怜悯与决心。叶想均共享了我方的横祸遇到，强调只消提起枪杆才能为东谈主民报仇。郭建光则进一步升华了这一主题，将灾难东谈主的运谈与帝国倡导和反动派的压迫商量起来，号召众人投身创新。

可是，在汇演本中，这一场景发生了权贵的变化。沙奶奶取代了沙老太，而叶想中庸郭建光的唱段被删去，只保留了沙奶奶“诉家史”的部分。

但这一次，“家史”的具体实质被重新编排，愈加精真金不怕火而顺利地展示了沙家的灾难。七个孩子中有五个早死，四哥因劳累过度而病故，七龙儿因本性倔强而被糟塌坐牢。这些情节固然苟简，但雷同震荡了东谈主心。

小凌的苟简发言更是点睛之笔，她告诉沙奶奶：“有了共产党我们穷东谈主就不怕他们了！”这句话不仅是对沙奶奶的劝慰，更是对系数社会的一种启示。它强调了共产党在安静贫乏东谈主民中的进击作用，同期也为系数故事注入了新的活力。

通过对《沙家浜》各版块中“颓丧”场景的对比分析，我们不错看到改编者是怎么隐秘地行使这一叙事计谋来宣扬阶层阻塞、建树阶层招供的。无论是在沪脚本照旧在汇演本中，“颓丧”都是一种强有劲的政事动员技能，它引发了东谈主们的创新关心，坚定了他们投身创新的决心。

深入阐述《沙家浜》的脚本演变，我们不难发现，从沪脚本到汇演本，“颓丧”这一场景在篇幅和内涵上都履历了震撼东谈主心的变革。

在沪脚本中，沙老太的灾难史犹如一幅浓墨重彩的画卷，稳重张开。她原智力有七个孩子，可是运谈多舛，一个男儿因病离世，一个男儿在田主的压迫下丧生，两个男儿在日军的涤荡中不幸受难，女儿早早许配，丈夫却在轰炸中丧命。

更为横祸的是，男儿四龙为了替兄长报仇，却被污蔑坐牢，出狱后核定毅然地投身赤军。在这无穷的灾难中，沙老太仅剩七龙这一个男儿奉陪在侧。她的仇恨如熊熊猛火，毁灭着对缺乏、疾病、田主和日本东谈主的忍无可忍。

在“诉家史”的尾声，沙老太那“提起冤仇心里痛，满腔抽咽怒满胸”的颓唐言辞，更像是对眷属复仇理想的大喊，而非对阶层战争的潜入相识。

而新四军军东谈主叶想中的“颓丧”则为我们揭示了另一种厚谊层面。他通过自述身世，揭示了日本鬼子怎么杀戮他的屯子，杀害他的父母兄妹。在缅怀之余，他誓词要为东谈主民报仇。

二十世纪五十年代初期，以据说为特质的“创新正常演义”飞腾退去后，文艺创作愈加重视“据说性”与“历史竟然、生活竟然”的王人集。当脚本中的“据说性”过于依赖戏剧化的情节来展当前，这种追求就可能成为问题。